Para una lectura iconotextual de ’Farabeuf’ de Salvador Elizondo

Por: Patricia Reveles Los umbrales La novela Farabeuf del escritor Salvador Elizondo invita a realizar una lectura intertextual desde su título. Éste es el apellido del médico francés Louis Hubert Farabeuf, quién escribió Précis de manuel operatoire, [1] un texto donde se describen los procedimientos para realizar ligaduras de arterias y amputaciones. Un año después de la primera edición de la novela, en 1966, el propio Elizondo expresó la importancia del manual del médico francés en la concepción y elaboración de su novela. [2] En una entrevista realizada en 1995 por Pilar Jiménez Trejo, a propósito de los 30 años de Farabeuf, Salvador Elizondo contó que encontró Précis de manuel operatoire mientras buscaba material para su película Apocalipsis 1900 en una librería de viejo. Describió el libro como “un tratado que hoy en día ha sido desechado, pero que en su momento fue el más importante, especialmente la sección de las amputaciones y en donde el doctor Farabeuf explica cómo operaba sobre cadáveres y hacia amputaciones”. [3] Como epígrafe de la novela funciona una cita de Précis de décomposition de Émile Michel Ciorán : Toute nostalgie est un dépassement du présent. Même sous la forme du regret, elle prend un caractère dynamique : on veut forcer le passé, agir rétroactivement, protester contre l’irréversible. La vie n’a de contenu que dans la violation du temps. L’obsession de l‘ailleurs, c’est l’impossibilité de l’instant ; et cette impossibilité est la nostalgie même. [4] Estas líneas forman parte de un párrafo del apartado “Apoteosis de lo vago”. [5] Lo vago es la nostalgia, el “mal de lo lejano” y el deseo de lo imposible e irrepetible. En consonancia con el epígrafe, la novela comienza con una pregunta : “¿Recuerdas... ?”, que incita a la rememoración, pero ¿de qué ? Se trata de una pregunta dirigida a un tú. Esa segunda persona puede ser un personaje, el narratario o el lector de la novela. Debido a su reiteración esa interrogante es uno de los motivos del texto. En la entrevista del año 1995, Salvador Elizondo comentó que esa reiteración se debe a que : es una palabra muy efectiva para suscitar imágenes y porque está tomada de un poema de C[h]ristina Rosset[t]i que empieza con esa palabra y describe la sensación, si mal no recuerdo, de la presencia de la mujer amada ya muerta o ya desaparecida, de la invocación, el poema dice algo así como “Recuérdame cuando ya me haya ido”. Simplemente es un truco, el truco que es la palabra “recuerdas”. [6] El poema referido es “Remember” : Remember me when I am gone away, Gone far away into the silent land ; When you can no more hold me by the hand, Nor I half turn to go, yet turning stay. Remember me when no more day by day You tell me of our future that you plann’d : Only remember me ; you understand It will be late to counsel then or pray. Yet if you should forget me for a while And afterwards remember, do not grieve : For if the darkness and corruption leave A vestige of the thoughts that once I had, Better by far you should forget and smile Than that you should remember and be sad. [7] El conocimiento de ambos elementos paratextuales, la procedencia del título como del epígrafe, y el préstamo del poema de Christina Rossetti orientan la atención de mi lectura hacia la dimensión existencial de la nostalgia, hacia la imposibilidad de regresar al pasado, imposibilidad de vivir nuevamente un momento previo (la angustia de no sentir más un cuerpo en particular), y hacia la obsesión de revertir el orden temporal. Sin embargo, Précis de manuel operatoire, Précis de décomposition y “Remember” no son los únicos intertextos de Farabeuf. A continuación cito el inicio del primer capítulo que, aunque extenso, merece la pena leerlo : ¿Recuerdas... ? es un hecho indudable que precisamente en el momento en que Farabeuf cruzó el umbral de la puerta, ella sentada al fondo del pasillo agitó las tres monedas en el hueco de sus manos entrelazadas y luego las dejó caer sobre la mesa. Las monedas no tocaron la superficie de la mesa en el mismo momento y produjeron un leve tintineo, un pequeño ruido metálico, apenas perceptible, que pudo haberse prestado a muchas conjeturas. De hecho, ni siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto. Los pasos de Farabeuf subiendo la escalera, arrastrando los pies en los descansos o su respiración jadeante, llegando hasta donde tú estabas a través de las paredes empapeladas, desvirtúan por completo nuestras precisiones acerca de la índole exacta de ese juego que ella estaba jugando en la penumbra de aquel pasillo. Es posible, por lo tanto, conjeturar que se trata del método chino de adivinación mediante hexagramas simbólicos. El ruido que hacían las tres monedas al caer sobre la mesilla lo hace suponer. Pero el otro ruido, el ruido quizá de pasos que se arrastran, escuchados a través de un muro, bien puede llevarnos a suponer que se trata del deslizamiento de la tablilla indicadora sobre la otra tabla más grande, surcada de letras y de números : la ouija. Este método adivinatorio, tradicionalmente considerado como parte del acervo mágico de la cultura de Occidente, contiene, sin embargo, un elemento de semejanza con el de los hexagramas : que en cada extremo de la tabla tiene grabada un palabra significativa : la palabra SI del lado derecho y la palabra NO del lado izquierdo. ¿No alude este hecho a la dualidad antagónica del mundo que expresan las líneas continuas y las líneas rotas, los yang y los yin que se combinan de sesenta y cuatro modos diferentes para darnos el significado de un instante ? Todo ello, desde luego no hace sino aumentar la confusión, pero tú tienes que hacer un esfuerzo y recordar ese momento en el que cabe, por así decirlo, el significado de toda tu vida. Alguien, tal vez ella, balbució o profirió unas palabras en una lengua incomprensible inmediatamente después de que se produjo el tintineo de las monedas al caer en la mesa. El nombre de ése que está ahí en la fotografía, un hombre desnudo, sangrando, rodeado de curiosos, cuyo rostro persiste en la memoria, pero cuya verdadera identidad se olvida... El nombre fue lo que ella dijo... tal vez... [8] La novela inicia con la alusión, por parte del narrador, de un acontecimiento, el “hecho indudable” de que una mujer jugaba con unas monedas, pero antes de que termine este primer fragmento el mismo narrador pone en duda la materialidad de ese hecho. Al principio el tono del narrador es contundente. Sin embargo, en las líneas siguientes desaparece esta seguridad porque comienza a suponer y a conjeturar, por lo cual adopta un tono hipotético y provoca incertidumbre. Esto lo realiza al referir a una serie de acontecimientos sobrepuestos y confusos : el ruido que provocan las monedas es “apenas perceptible” y “pudo haberse prestado a muchas conjeturas” a lo cual comenta que “ni siquiera es posible precisar la naturaleza concreta de ese acto” ; el sonido de los pasos y la “respiración jadeante” de Farabeuf “desvirtúan por completo nuestras precisiones acerca de la índole exacta de ese juego” ; el ruido metálico “hace suponer” que ella jugaba con las monedas, no obstante otro ruido, provocado por la tabilla de la ouija aumenta la confusión. Destaca el empleo de palabras y expresiones para plantear hipótesis, como “pudo haberse prestado a muchas conjeturas”, “ni siquiera es posible precisar”, “precisiones”, “hace suponer”. De este modo, antes del primer punto y aparte, todo es confusión en Farabeuf. La única certeza es que tú, “alguien”, tiene que esforzarse por recordar el momento en el que cabe el significado de su propia vida. Ese alguien es una mujer, y el momento corresponde precisamente a aquel cuando ella pronunció unas palabras. Sin embargo, no existe ni siquiera la certeza de que entre ellas hubiera un nombre. Desde su inicio la novela se muestra como un texto, además de nostálgico, absolutamente incierto. En el fragmento citado aparecen tres de las referencias intertextuales indispensables para la composición y la comprensión de la novela : el I ching y la ouija, dos métodos adivinatorios, y la fotografía del condenado a la tortura china del Leng Tch’e o de Los Cien Cortes. Esa fotografía no es el único objeto plástico referido en la novela. También lo son el cuadro Amor profano y amor sagrado de Tiziano, el mural Le bois sacré de Pierre Puvis de Chavannes, el retrato de Charles Baudelaire por Etienne Carjat y la escultura del hermafrodita que se encuentra en la Villa Borghese. Por otra parte, son mencionados los estilos del medallista Pisanello, de los escultores Luca Della Robia y Pietro Lombardo y del pintor Pierre-Paul Proudhon. Salvo una reproducción de la fotografía del Leng Tch’e, ninguno de estos objetos aparecen en el texto. Sin embargo, otros objetos plásticos integran el texto, aunque su procedencia no es artística. Se trata del ideograma chino para el número seis y una reproducción del dibujo que ilustra el método circular de amputación, que fue tomado de Précis de manuel operatoire. [9] Precisiones Debido a los diversos objetos plásticos referidos en Farabeuf, esta obra entra en la categoría “many-to-one” del modelo propuesto por Tamar Yacobi para explicar las posibles relaciones ecfrásticas, es decir, entre una obra de arte y un texto que la representa. [10] Antes de continuar, es necesario aclarar que si bien Tamar Yacobi pensó su modelo para explicar y analizar las posibles relaciones entre una obra de arte visual (pintura, dibujo, grabado, etc.) y un texto literario, este sirve para analizar el texto de Salvador Elizondo, aunque no todos los objetos plásticos provengan del campo artístico. Por consiguiente, en el presente trabajo retomo la expresión “objeto plástico” que utiliza Luz Aurora Pimentel para referirme a ellos, pues es un término más amplio que “obra de arte” y permite incluir el ideograma chino, la reproducción del dibujo que ilustra el método circular de amputación y la fotografía del condenado a la tortura china del Leng Tch’e. [11] El modelo de Tamar Yacobi ha sido comentado por Claus Clüver a quien retomo para exponerlo. [12] Está compuesto de cuatro tipos de relaciones : 1) la representación de un texto visual por un texto verbal ; 2) la representación de un objeto visual por varios textos verbales ; 3) la representación de varios textos visuales por un texto verbal ; 4) y la representación de varios textos visuales por varios textos verbales. Farabeuf es un ejemplo del tercer tipo de relación, pues se trata de la interpretación y la representación de varios textos visuales, u objetos plásticos por un texto verbal. [13] Coincido con Valerie Robillard cuando afirma que con algún propósito los textos literarios se refieren a pinturas. [14] Bajo esta premisa propongo leer Farabeuf. A propósito de la intertextualidad es necesario hacer otra precisión de índole teórica. La existencia de las representaciones visuales en Farabeuf genera con el texto una relación que es posible llamar intermedial o iconotextual, es decir, una variación de la relación intertextual. [15] Al respecto escribe Luz Aurora Pimentel : si bien la relación intermedial, como la intertextual, también puede darse en las modalidades de la cita puntual y la alusión, el efecto sobre el texto no es de la misma naturaleza. En la cita puntual, el texto verbal citado sufre una serie de transformaciones debido al nuevo contexto circundante, pero las palabras como tales son las mismas. En el caso del objeto plástico citado la transformación es de otro orden ; en su relación con el texto verbal la imagen evocada puede desembocar en un verdadero iconotexto : no sólo la representación visual es leída/escrita -de hecho descrita- como texto sino que al entrar en relaciones significantes con el verbal le añade a este último formas de significación sintética que son del orden de lo icónico y de lo plástico, construyendo un texto complejo en el que no se puede separar lo verbal de lo visual : un iconotexto [...] aun cuando la imagen plástica no esté materialmente presente en el texto, la lectura más productiva se da en la interacción creadora, incluso lúdica, entre texto verbal y objeto plástico. [16] En consecuencia, entre las modalidades de la relación intermedial se encuentran : la cita, la alusión y la écfrasis. Cada uno de estos conceptos designa los distintos niveles de la presencia de una imagen en un texto, [17] siendo la écfrasis el fenómeno donde, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel, se construye “una suerte de objeto plástico verbal (valga la paradoja) que entra en complejas relaciones de identidad y otredad con el objeto plástico del que se quiere representación y con el texto/contexto en el que la écfrasis ha sido inscrita”. [18] Con lo expuesto anteriormente, es evidente que en Farabeuf está abierta la invitación a realizar una lectura intermedial o iconotextual, sin “separar lo verbal de lo visual”, pues el propio texto exhibe su intermedialidad. No quiero dejar de mencionar, en orden cronológico, los trabajos en los cuales resuena la invitación : el artículo “Problemas en Farabeuf mayormente intertextuales” de Lillian Manzor-Coats, el libro Farabeuf : escritura e imagen de Adriana de Teresa y la tesis Asedios a una obsesión : Farabeuf de Salvador Elizondo de Victoria Martha Núñez. Si una varita atravesase el clatro : A modo de ejemplo La lectura iconotextual de Farabeuf puede comenzar por su estructura. Farabeuf consta de nueve capítulos que están integrados por fragmentos que no pueden ser considerados párrafos estrictamente. Esto se debe a la relación no tradicional que se establece entre ellos. No es progresiva, sino asociativa. Además, en cada uno de ellos se opera un cambio en el tiempo verbal, con respecto al narrador o en el ritmo de la acción. [19] De este modo, los fragmentos únicamente adquieren sentido en relación con otros fragmentos que no pertenecen necesariamente al mismo capítulo, así que la relación creada depende de cada lector. Todo esto sucede de acuerdo con el funcionamiento del clatro descrito en Farabeuf, se trata de una esfera formada, a su vez, por tres esferas que poseen seis orificios cada una. En el Capítulo VIII de la novela la explicación de las posibles disposiciones del clatro también describe la estructura de la misma. [20] Los fragmentos que la componen son como los orificios de las tres esferas del clatro : si una serie coincide ─dentro del mismo capítulo o a través de los capítulos─ esto no implica que inevitablemente el resto de los fragmentos coincidan. Si entonces haces girar el clatro e introduces una varita a través de los seis diferentes orificios de la esfera externa, todas las veces que esta varita atraviese el clatro para salir por el orificio antípoda considerarás que se trata de una línea continua mutante, todas las veces que la punta de la varita llegue al centro del clatro considerarás que se trata de una línea rota mutante y en los demás casos las líneas serán inmutables, continuas o rotas según que el número de superficies de esfera que la varita atraviese, rotas si par, continuas si impar, ¿has comprendido los fundamentos de este procedimiento ? Ahora toma el clatro en tus manos, recuerda aquella imagen, concentra tus pensamientos, y hazlo girar mientras repites para ti misma, mil veces si es posible, esa misma pregunta : ¿De quién es esa carne que hubiéramos amado infinitamente ? [21] Durante la lectura de la novela, la mayoría de las veces, los fragmentos remiten, más que coincidir, unos a otros. Esta coincidencia nunca perfecta, esta apertura de elementos que nunca se acaban puede resultar inquietante y exasperante para el lector. En Farabeuf la asociación entre los fragmentos y los capítulos implica la repetición de los actos, las palabras, frases, imágenes y oraciones, todo lo cual se combina con el uso de la segunda persona del singular para provocar en el lector el efecto de la rememoración de un instante y se cree en su mente la imagen de ese momento. La asociación (el recuerdo) no tiene que ser precisa -depende de cada lector─ y por su vaguedad, al no saber a qué fragmento de qué capítulo remite un fragmento determinado, produce en el lector real la inexacta y brumosa atmósfera de la rememoración. No olvidemos que Farabeuf es un texto nostálgico e incierto. La imagen que se forma en la mente de esta lectora ante la descripción de los posibles resultados si una varita atravesase el clatro me remite al final del Capítulo VII. La disposición de los verdugos es la de un hexágono que se desarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciado. Es también la representación equívoca de un ideograma chino, un carácter que alguien ha dibujado sobre el vaho de los vidrios de la ventana, de eso no cabe duda. Puede ser cualquiera de las dos cosas : un ideograma chino o bien un símbolo geométrico. La ambigüedad de la escritura china es maravillosa y de esa forma que se concreta allí, en la imagen del supliciado, podemos deducir el pensamiento que es capaz de convertir esta tortura en un acto inolvidable. Si aprendes a decir ese nombre comprenderás el significado del suplicio. Mira este signo : Es el número seis y se pronuncia liú. La disposición de los trazos que lo forman recuerda la actitud del supliciado y también la formas de una estrella de mar, ¿verdad ? [22] Los verdugos a los que se refiere son los hombres que aparecen en la fotografía del condenado a la tortura china del Leng Tch’e. De hecho, tanto en este último fragmento del Capítulo VII como en el primer fragmento del Capítulo I, citado al inicio de este trabajo, hallamos dos écfrasis de la fotografía. [23] En la écfrasis del Capítulo I el narrador destaca el cuerpo desnudo y sangrante del supliciado, la ignorancia de su identidad así como a los espectadores de la tortura ; mientras que en la écfrasis, del Capítulo VII se centra en la disposición de los verdugos, particularmente en la comparación entre el ideograma chino (o un símbolo geométrico) y la figura que forman el supliciado y sus victimarios. Ahora bien, existen correspondencias entre esta écfrasis y la descripción del clatro. En la écfrasis, el hexágono que forman los verdugos se relaciona con los seis orificios del clatro del capítulo VIII. El supliciado es el eje de los verdugos, la vara que atraviesa los orificios. Asimismo, esta asociación es posible porque el número seis se repite tanto en la descripción del clatro como en la écfrasis de la fotografía al final del Capítulo VII. Además, en la descripción del clatro se alude a la fotografía (“recuerda aquella imagen”), así como en la écfrasis de la fotografía se comparan los trazos del ideograma para el número seis con “la actitud del supliciado”. Por esto, la écfrasis del clatro revela la estructura y el funcionamiento de Farabeuf. No obstante, su origen no está en esa esfera sino en la fotografía del Leng Tch’e, lo cual se puede afirmar después de analizar el Capítulo VII. Debido al carácter introductorio de este trabajo únicamente señalaré en términos generales esta afirmación. A excepción del Capítulo II, donde aparece por primera vez el dibujo del método circular de amputación, [24] en el Capítulo VII la intermedialidad es innegable como explícita es la invitación a realizar una lectura iconotextual no solamente de este capítulo, sino de toda la obra. Dicho capítulo está compuesto por varios objetos plásticos : la reproducción del dibujo que ilustra el método circular de amputación (que aparece tres veces), [25] un recuadro con el título de “Aviso”, [26] la reproducción de la fotografía del Leng Tch’e, [27] y el ideograma del número seis. En particular, el Capítulo VII contiene la écfrasis más extensa de la fotografía y en ella se aprecia la estructura de Farabeuf, pues existe esta última emula a la primera. En esa écfrasis el narrador describe a nueve verdugos dispuestos alrededor del condenado, los cuales se corresponden con los nueve capítulos en que está divida la obra. La estructura de la novela es circular, como la colocación de los verdugos, y cada uno de sus capítulos gira en torno de un instante, como los verdugos colocados en torno del supliciado. Si cotejamos esta descripción con la reproducción de la fotografía, no encontramos al noveno verdugo -por lo menos yo no lo veo-, pero no importa. Una écfrasis no tiene que ser fiel a la imagen. Se trata de la representación de una representación y su factura depende de la perspectiva de quien la realiza, quien selecciona, omite, agrega o resalta ciertos detalles. La propia obra de Salvador Elizondo es un buen ejemplo de que, incluso, dos o más écfrasis sobre el mismo objeto plástico y elaboradas por el mismo autor no son idénticas. En el caso de Farabeuf lo relevante es que la propia écfrasis crea y reitera la disposición de los verdugos que, por ejemplo, es descrita como un “dodecaedro”, lo que remite al hexágono. Dicha figura está relacionada con los seis orificios del clatro, la disposición de los verdugos en torno al supliciado y al ideograma chino liú (número seis). Conclusión En la primera parte de este trabajo destaqué el efecto que produce Farabeuf, texto que provoca incertidumbre en sus lectores por su tono hipotético y su recreación de la brumosa atmósfera de la rememoración. En la segunda, señalé el carácter asociativo de sus fragmentos y capítulos. Por último, en la tercera parte apunté brevemente que son más que casualidades las coincidencias que pone de manifiesto una lectura iconotextual de la obra de Salvador Elizondo, la cual no separa lo verbal y lo visual. Tal como ha podido observarse, la gran parte de los elementos visuales a los que hace referencia el mexicano sirve de fundamento para una explotación consciente de los mismos de su parte. En cierto modo, como si el mundo fuera un lugar cerrado, en que las cosas no pudieran cobrar sentido, cada uno de los elementos utilizados sustenta y da un trasfondo de sentido a los acontecimientos cíclicos de la novela. Leer así Farabeud de Salvador Elizondo permite de captar en toda su amplitud la complicada y compleja intención que lo llevó a escribir una de las novelas más importantes para la las letras mexicanas del siglo XX -y de toda su historia. Bibliografía Ciorán, Emile Michel, Breviario de podredumbre, Taurus, Madrid, 1981, [título en francés Précis de décomposition, trad. de Fernado Savater]. Elizondo, Salvador, Salvador Elizondo, Mexico, Empresas Editoriales, 1966. Elizondo, Salvador, Farabeuf, Narrativa completa, México, Alfaguara, 1999. Farabeuf, Louis Hubert, Précis de manuel opératoire, 3 ed., París, Laure. Heffernan, James, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993. Jiménez Trejo, Pilar, “Farabeuf o el guión para una película mental”, Tierra Adentro, (México), núm. 77 (diciembre 1995-enero 1996), pp. 6-11. Jongenel, Els y Valerie Robillard (eds.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, VU University Press, Amsterdam, 1998. Manzor-Coats, Lillian, “Problemas en Farabeuf mayormente intertextuales”, en Bulletin Hispanique (Burdeos), núms. 3-4 (1986), pp. 465-476. Nuñez Cea, Victoria Martha, Asedios a una obsesión : Farabeuf de Salvador Elizondo, tesis presentada para obtener el título de Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1996. Pimentel, Luz Aurora, “Ecfrasis : la representación verbal de un objeto [plástico]”2001, El espacio en la ficción, México, Siglo XXI Editores, pp. 110-127. Pimentel, Luz Aurora, “Écfrasis y lecturas iconotextuales”, Poligrafías. Revista de Literatura Pimentel, 207., (México), núm. 4 (2003), pp. 205-215. Rossetti, Cristina, Florilegio, traducción y carta introductoria de Adolfo Sarabia, ed. bilingüe, Madrid, Hiperión (col. Poesía Hiperión, núm. 312). Rossetti, Christina, Remember, http://www.poetry-archive.com/r/remember.html, 15 de abril de 2007. Rossetti, Christina, Recuerda, http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2232, 5 de junio de 2007. Yacobi, Tamar, “Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”, in Poetics Today, núm. 16, (Winter 1995), pp. 599-649. Teresa, Adriana de, Farabeuf : escritura e imagen, Dirección General de Publicaciones, Biblioteca de Letras, UNAM, México, 1996. [1] Louis Hubert Farabeuf, Précis de manuel opératoire. [2] Salvador Elizondo, Salvador Elizondo, pp. 44-45. [3] Pilar Jiménez Trejo, “Farabeuf o el guión para una película mental”, Tierra Adentro, 77, diciembre 1995-enero 1996, pp. 7. [4] El epígrafe aparece en francés y con la indicación de su procedencia, a continuación reproduzco su traducción al castellano : “Toda nostalgia es una superación del presente. Incluso bajo la forma de remordimiento, toma un carácter dinámico : se quiere forzar el pasado, actuar retroactivamente, protestar contra lo irreversible. La vida no tiene contenido más que por la violación del tiempo. La obsesión de estar en otra parte, es la imposibilidad del instante ; y esta imposibilidad es la nostalgia misma”. Émile Michel CIORAN, Breviario de Podredumbre, p.67. [5] CIORAN, 66-69. [6] Jiménez Trejo, 10. [7] Christina ROSSETTI, [http://www.poetry-archive.com/r/rem...], (15, abril, 2007). Ofresco al lector dos traducciones : 1)“Quisiera recordar aquel día primero,/primera hora y momento en que nos encontramos ;/por lo que yo recuerdo, pudo ser día brillante,/o tiempo obscurecido, en invierno o verano ;// Se deslizó en el tiempo tan sin dejar memoria,/estuve yo tan ciega de ver y prevenir,/tan torpe al señalar el brote de mi árbol,/que aún por muchos mayos no habría de florecer.//¡Si tan solo pudiera recordar aquel único/ entre los días día ! Lo vi llegar, partir,/sin dejar una huella como nieve fundida ;//Parecía tan poco, sin embargo era mucho ;/ah, si pudiera ahora recordar el contacto/primero de las manos. ¡Si pudiera saberlo !”, ROSSETTI, “Quisiera recordar”, en Florilegio, p. 25 ; y 2) “Recuérdame después de haberme ido/cuando, bajo la tierra silenciosa/no me alcance tu mano temblorosa ni pueda desandar lo recorrido.//Recuérdame sin más cuando perdido/el sueño que soñaste, cual la rosa,/se deshoje, pues ya ninguna cosa,/promesa o ruego, llegará a mi oído.//Mas si me olvidas por un tiempo, amado,/al reparar en ello no te aflijas./Si la muerte y los vermes han dejado/algún vestigio de mi pensamiento,/prefiero que me olvides si contento/estás a que me evoques y te aflijas”, ROSSETTI, “Recuerda”, [http://www.epdlp.com/escritor.php?i...], (5, junio, 2007). [8] Salvador Elizondo, Farabeuf, en Narrativa completa, pp. 87-88. Las cursivas son mías. [9] Al respecto escribió Elizondo : “las imágenes que representaban el extraño mundo científico de fines del siglo diecinueve me habían perseguido, no tanto por su cientificismo entusiasta, sino por los caracteres extrañamente mágicos que se veían aparecer en esos grabados nítidos y tortuosos que ilustraban las revistas de la época”, Elizondo, Salvador Elizondo, 44. El escritor utilizó grabados de la revista científica francesa, de finales del siglo XIX, La Natiture y dibujos del Précis de manuel operatoire para la composición de su película Apocalipsis 1900, véase Jiménez Trejo, 7. El propio doctor Louis Hubert Farabeuf realizó los dibujos para su libro, véase Lillian Manzor-Coates, “Problemas en Farabeuf mayormente intertextuales”, Bulletin Hispanique, 3-4, 1986, pp. 465-476. [10] Tamar Yacobi, “Pictorial Models and Narrative Ekphrasis”, Poetics Today, 16, Winter 1995, pp. 600-603. [11] Veáse Luz Aurora Pimentel, “Écfrasis : la representación verbal de un objeto [plástico]”, El espacio en la ficción, pp. 110-127 y Pimentel, “Écfrasis y lecturas iconotextuales”, Poligrafías. Revista de Literatura comparada, 4, 2003, pp. 205-215. [12] Claus Clüver, “Quotation, Enargeia, and the Functions of Ekphrasis”, en Valerie Robillard y Els Jongenel (eds.), Pictures into Words. Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, p. 39. La traducción es mía. [13] Tanto el tercer y cuarto tipo de relaciones entre objetos plásticos y textos verbales han recibido menos atención que los dos primeros tipos. Yacobi, p 602-603. [14] Robillard, “In Pursuit of Ekphrasis (an intertextual approach)”, en Robillard y Jongenel, p 62. [15] Peter Wagner (ed.), Icons-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intemediality, p. 17, citado por Pimentel, p 206. [16] Pimentel, pp 206-207. [17] Remito a los textos de Clüver, Robillard y Yacobi. [18] Pimentel, p 207. [19] Adriana DE TERESA, Farabeuf : escritura e imagen, pp. 83-105. [20] DE TERESA se percató de esta correspondencia : “Farabeuf presenta una estructura de múltiples combinaciones, la cual podría equipararse con la estructura y la función del ‘clatro’”, 87. [21] Elizondo, Farabeuf, p. 193. [22] Elizondo, 185-186. [23] De acuerdo con James Hefferman, la écfrasis es “la representación verbal de una representación visual”, véase del mismo autor Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, p. 3. [24] Elizondo, p 117. [25] Elizondo, pp 175, 177, 183. [26] Elizondo, p 175. [27] Elizondo, p 179.

Salvador Elizondo

Nació en la Ciudad de México el 19 de diciembre de 1932, hijo de Salvador Elizondo Pani, diplomático y productor de cine. Desde muy joven tuvo contacto con el cine y la literatura. De niño vivió varios años en Alemania, antes de la Segunda Guerra Mundial, y cursó tres años en una escuela militar de California. Realizó estudios de artes plásticas en la Ciudad de México y de literatura en las universidades de Ottawa, Cambridge, La Sorbona, Peruggia y la UNAM. Fue fundador de la revistas SNOB y NuevoCine, y colaborador de las revistas Vuelta, Plural y Siempre, entre otras. En 1965 recibió el Premio Xavier Villaurrutia por su novela Farabeuf o la crónica de un instante.1 Fue becario fundador en El Colegio de México, en donde cursó estudios de lengua china. Fue catedrático de la UNAM y becario de la Fundación Ford para cursar estudios en Nueva York y en San Francisco, Becario del Centro Mexicano de Escritores 1963-1964, y becario también de la Fundación Guggenheim 1968-1969. En 1990 recibió el Premio Nacional de Literatura.2 Fue miembro, a partir de 1976, de la Academia Mexicana de la Lengua, tomó posesión de la silla XXI el 23 de octubre de 1980.3 El 29 de abril de 1981 ingresó a El Colegio Nacional con el discurso de "Joyce y Conrad".4 Estuvo casado en primeras nupcias con Michele Alban, con quien tuvo dos hijas: Mariana y Pía Elizondo; su segundo matrimonio fue con la fotógrafa mexicana Paulina Lavista. Es el segundo escritor mexicano después de Octavio Paz en haber recibido a su muerte un homenaje de cuerpo presente en el Palacio de Bellas Artes.

Sin pistas de restos de García Lorca en Granada

Los expertos que buscaban los restos del poeta Federico García Lorca, asesinado al comienzo de la Guerra Civil española, en un paraje de la provincia de Granada, en el sur de España, no han hallado ningún resto humano en las seis fosas excavadas.
Fuentes del Gobierno regional de Andalucía anunciaron este viernes la culminación de los trabajos sin que se encontraran restos y con evidencias científicas de que "nunca hubo enterramientos en esa zona" .

Las evidencias científicas se sustentan en la distancia, de unos 40 centímetros, que hay entre la superficie de la zona explorada y la roca hallada en su momento durante las labores de excavación, que hace imposible la existencia en ese lugar de fosas porque "lo normal" es que éstas tengan un metro y medio de profundidad.

A eso se une el hecho de que no se ha hallado "ni un sólo hueso ni una esquirla" , como tampoco casquillos de bala o restos de ropa, dijo la consejera andaluza de Justicia, Begoña Álvarez, al presentar en rueda de prensa un avance del informe final de las excavaciones.

Un grupo de arqueólogos desarrolló las excavaciones durante más de mes y medio en una zona en la que se creía que podía estar sepultado el poeta junto con otras personas asesinadas al comienzo de la guerra civil (1936-1939) .

Las áreas fueron seleccionadas tras la exploración del terreno llevada a cabo por el Instituto Andaluz de Geofísica con el uso de un georradar, que detectó en la zona seis movimientos de tierra que podían corresponderse con seis fosas.

Cuatro de ellas fueron excavadas en una primera fase que dio como resultado el hallazgo de una gran roca, y las dos restantes (situadas junto al monolito erigido en nombre del poeta) en una última intervención, que tampoco ha arrojado resultados.

De esta forma, más de 73 años después de su fusilamiento, el 18 de agosto de 1936, sigue siendo un enigma el lugar de enterramiento de García Lorca, poeta emblemático de la Generación del 27 y símbolo de las víctimas de la Guerra Civil.

La recuperación de sus restos ha sido fuente de polémica desde que se planteó esta posibilidad.

La familia del poeta se ha opuesto reiteradamente a la búsqueda, mientras que el hispanista y especialista en el autor de "Romancero Gitano" , Ian Gibson, siempre se ha mostrado partidario de la recuperación de sus restos, por considerar que "debería ser una cuestión de Estado" .

El proceso para la localización y apertura de la fosa donde se creía que yacía el cuerpo del poeta comenzó en septiembre de 2003, cuando la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica de Granada, en nombre de los familiares de otros fusilados y enterrados supuestamente en la misma fosa común que el poeta, pidió autorización para buscar los restos.

Desde entonces se ha sucedido un laberinto judicial y administrativo que coincidió en 2007 con la aprobación en España de la Ley de la Memoria Histórica, que fija medidas de reconocimiento a las víctimas de la Guerra Civil y condena la dictadura de Francisco Franco, que duró hasta su muerte en 1975.

Los trabajos de excavación comenzaron el 29 de octubre de 2009 y se situaron en la Fuente Grande de Alfácar, en Granada, lugar señalado, entre otros, por Gibson, cuya fuente principal fue el enterrador Manuel Castilla, conocido como "Manolo el Comunista" .

Sin embargo, otros investigadores como Gabriel Pozo afirman que años más tarde Castilla se desdijo y afirmó que llegó tres días después de los hechos, por lo que ni vio a Lorca ni participó en su enterramiento.

Pozo afirma que Lorca fue enterrado en la zona del Caracolar, próxima a la Fuente Grande de Alfácar, y después desenterrado y trasladado a otro lugar para ocultar pruebas de su muerte, ante los reproches que comenzaron a llegar desde el extranjero.

El investigador Fernando Guijarro, por su parte, mantiene que la familia del poeta desenterró el cadáver, tras pagar una fuerte suma como rescate, y que el cuerpo podría estar enterrado en la finca familiar la Huerta de San Vicente.

Publicado en El Universal.
Sábado 19 de diciembre de 2009

Exhumarán los restos de Lorca

Un grupo de trabajadores se preparaba ayer para exhumar la fosa común donde se cree están los restos del aclamado poeta y dramaturgo Federico García Lorca, en un hito en la campaña de España por abordar el legado de la Guerra Civil de 1936. No está claro si los restos del escritor llegarán a identificarse porque su familia se opone a la exhumación. La meta es encontrar e identificar los restos de varios hombres que, como García Lorca, fueron ejecutados los primeros días de la guerra y enterrados con él. El trabajo se realizará en una remota colina cerca de Granada.

Repudiamos agresión contra poetas

A la presidenta constitucional de Puebla capital A la comunidad artística en general A la población en general El día 14 de marzo, aproximadamente a las 3:30 horas, los escritores Federico Vite, Miguel Ángel Andrade y Álvaro Solís fueron víctimas de una brutal agresión policiaca en pleno centro histórico de la ciudad de Puebla capital, en México.

Lo que comenzó como una revisión rutinaria derivó en una serie de atrocidades que pusieron en peligro la vida de Vite, Andrade y Solís. Los escritores se dirigían a sus respectivos domicilios cuando fueron interceptados por cuatro policías armados, quienes descendieron de una patrulla (camioneta Dodge, cuyo número se omite para no entorpecer las averiguaciones) y de inmediato los amagaron con armas largas. Golpearon a Vite, Andrade y Solís; los esposaron, los atacaron en el piso y los aventaron a la batea de la camioneta.

Los insultos, intimidaciones y vejaciones duraron aproximadamente cuarenta minutos; el comando dedicado a salvaguardar la seguridad de los habitantes de esta ciudad abandonó a los escritores en un solitario paraje a las orillas de Puebla.

La golpiza incluyó amenazas de muerte, burlas y encañonamientos con armas largas, además de una constante humillación y vejación a los escritores. La ira y violencia de los policías se desató cuando Federico Vite se identificó como reportero del periódico Intolerancia. Algunos de los insultos y amenazas que profirieron los policías durante el trayecto en la camioneta fueron: “¿Crees que por ser de la prensa no te podemos partir la madre?”, “la prensa se ha encargado de humillarnos ante la sociedad, a ver si a golpes aprenden a callarse”, “¿te crees muy cabrón sólo porque eres periodista, ahora vas a aprender a callar?”.

El evidente desprecio y rencor de los policías refleja la impunidad que desde hace tiempo rige este país. Recordemos, por ejemplo, que en el estado de Puebla se ordenó la persecución de Lydia Cacho Ribeiro; además, Puebla, de acuerdo con el Centro de Periodismo y Ética Pública (CEPET), es el cuarto lugar nacional en agresiones contra periodistas.

¿Qué confianza hay en los grupos policiacos, cuando en lugar de salvaguardar la seguridad de los habitantes son los encargados de asaltar, golpear, humillar y amenazar a los civiles? ¿Cómo es posible que el Ayuntamiento de Puebla se haya gastado millones de pesos de publicidad e imagen y en un año de gobierno no haya invertido el mismo capital en sanear los cuerpos policiacos? El combate a la delincuencia no exime, por ningún motivo, el respeto a los derechos humanos. La inseguridad es otra forma de evitar la libre expresión de ideas. Exigimos el irrestricto respeto a las garantías individuales de los escritores, hacemos público nuestro apoyo a los compañeros y manifestamos nuestro repudio en contra de estos hechos. Exigimos que se castigue a los responsables y se garantice la seguridad de Álvaro, Federico y Miguel Ángel.

El ultraje que sufrieron estos jóvenes representa también un agravio directo contra toda la comunidad literaria de Latinoamérica, por este medio nos solidarizamos con ellos.

Puebla de Zaragoza, México
14 de marzo de 2009.

Se publicó en Periódico de Poesía

Defensa de la poesía

Pedro Serrano

El poeta Antonio Gamoneda suele decir que las grandes obras narrativas no son ficción sino poesía. Esta afirmación cambia de golpe las coordenadas de lo que entendemos por poético, pues incluye en su campo obras como el Quijote y Pedro Páramo y a escritores como Faulkner y Borges. La definición de Gamoneda incorpora en lo que pasa en poesía, géneros que antes se consideraban excluidos o exclusivos, y a la vez cambia las perspectivas precisamente porque aquello que incluye sirve también para ver claramente lo que excluye. Desde esta definición se puede entender mejor la afirmación derogativa de Baudelaire cuando afirma: “Y lo demás es literatura.” Efectivamente, lo demás es literatura, sea escrita en verso o en prosa, en monólogos ensayísticos o en diálogos repartidos, porque la condición de poesía no le da cierta forma de expresión sino que es resultado de una fuerza en la expresión. Antonio Gamoneda no es un teórico, pero tiene razón, aunque este tipo de afirmaciones, viniendo de un poeta, suelen ser desatendidas por los expertos. Los teóricos, o mejor, los académicos, respetan y estudian la obra de determinado poeta, pero suelen dejar de lado sus opiniones, y en el caso de Gamoneda, su inclusión de obras ajenas sobre medicina como creaciones propias; porque les complica la vida. Siempre es más fácil dejar eso de lado y regresar a sus ajustes, de cuenta o de corsetería, para seguir catalogando inicuidades. La afirmación de Gamoneda es una de esas expresiones que los poetas se sacan de la chistera y por las que se les señala como inconsecuentes. A los poetas se les toma al pie de la letra en sus poemas, y se ponen sus palabras en un altar, dando por hecho lo que dicen, o si no, se les tira a lucas y se les otorga un salvoconducto de licencia poética. Lo poético como puerilidad. Salvo que algunos poetas llevan la chistera en las entrañas, y eso es difícil de asimilar. O llevan las entrañas en la cabeza, si la imagen resulta más digerible. Sacar algo de ahí cuesta mucho trabajo, pero como lo que vemos es que lo sacan de la chistera, nos quedamos tranquilos. Nos parece común y corriente, como cuando llegamos a un cuarto y vemos que la cama está hecha, que no hace frío ni calor, que las cosas están en su lugar, que hay incluso un vaso de agua y hasta una chocolatina en medio de la cama, como en un hotel. Si pasa en nuestra casa es muy probable que nos sorprendamos o que nos mosqueemos, principalmente ante la tableta de chocolate, porque o pasa todos los días y no significa nada, o es algo inesperado y quién sabe qué signifique. Y esto siendo solteros o casados, viviendo solos o en comunidad. Me parece que al argumento de Gamoneda no se le hace mucho caso en primer lugar porque de verdad perturba todos los valores aprendidos sobre lo que llamamos literatura. En segundo lugar, porque como ya dije, viene de la boca de un poeta, con todo lo que esto quiere decir, a favor y en contra. Pero estas dos razones son inconsecuentes. Quien las asume tiene ya para sí el camino ancho de las obviedades. La frase no ha hecho mella porque presenta una característica más compleja y más interesante. No ha tenido repercusión porque no ha adquirido todavía la lastra que requiere para provocar su discusión, debido a una verdad asumida que separa prosa y poesía y que está demasiado integrada en nuestra mente. Pero eso no le quita razón. Aceptar pensarla nos llevaría a meandros insospechados, relacionados con la retórica, o para decirlo en términos más sencillos, con la capacidad emocional que acarrea el lenguaje. Sería, por ejemplo, afirmar que la temporalidad y la espacialidad en una narración que llamamos poética escapa, aunque siga su trazo, a la temporalidad y especialidad que estudian los que se dedican a la narratología. Digamos que la narratología puede ser aplicada a toda obra narrativa, e incluso a un poema. Pero la actividad emocional del texto, sea poema o narración, va por otro lado. Como la magdalena incrustada en la memoria del lector o de Proust, o el corazón en forma de naranja de Gorostiza. A esta acción de un texto en nosotros es a lo que Gamoneda, seguramente, llama poesía, independientemente del género.

Texto publicado en Periódico de Poesía

Aguascalientes 2008: Debate sobre la poesía en méxico.

En el último mes pasaron dos cosas que merecen atención y reflexión y sobre los que los lectores del Periódico de Poesía están invitados a opinar. Por un lado el Fondo de Cultura Económica publicó un Diccionario Crítico de la Literatura Mexicana que ha levantado polvos, aspavientos y ampollas. Por el otro se declaró desierto el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, que con un monto de 250 mil pesos (cerca de veintitres mil dólares), es el más importante de México. En ambos casos el dilema no está en la opinión, gustos o decisiones de determinados individuos, sino en el vínculo entre esas decisiones individuales y las instituciones que las respaldan. Ambos casos pueden ser considerados graves o banales, según la perspectiva con que se les mire.

En el primero, Christopher Domínguez, un crítico de reconocida trayectoria, reunió en un libro sus intereses literarios, los organizó alfabéticamente y lo tituló Diccionario Crítico de la Literatura Mexicana (los diccionarios se titulan con mayúsculas, ojo). Domínguez tiene todo el derecho de ponerle a sus recopilaciones como quiera. Pudo nombrarlo La Biblia, si así hubiese querido. La cuestión entonces no cae en el autor, sino en el editor, que en este caso es el FCE, y la pregunta es la siguiente: ¿se trata un libro de consulta o de un libro de autor? Como trabajo de un escritor, la crítica debe revisar si su organización, argumentos, entradas y extensión de esas entradas son válidas y se justifican. Y aceptar el juego irónico que proponen, si es que lo hay. De ahí surgiría una validez y una reconocida autoridad. O se vendrá abajo por sus chapuzas, atolondramientos y caprichos. Pero como libro de consulta, quien lo respalda no es su autor sino la institución que lo publica, y lo que se incluye ahí tiene entonces una legitimación institucional.

Estamos ante un problema de recepción. Desde una perspectiva podría ser un fraude y desde el otro una apuesta crítica. Decidir si el DCLM pertenece al género de las Obras completas y otros cuentos de Augusto Monterroso o a la serie de diccionarios de consulta que, como el Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano, ha publicado el FCE, nos permitirá tener una idea más clara. Desde la posición de Christopher Domínguez por supuesto que el DCLM no es un fraude. ¿Pasa lo mismo desde la del FCE? En el segundo caso la valencia entre institución e individuos sería la contraria. El jurado del Aguascalientes, constituido por tres poetas de reconocida trayectoria, decidió que de doscientos manuscritos ninguno merecía el premio y lo declaró desierto. Hay que decir que los tres habían sido sus receptores. En su momento, sus libros fueron elegidos por un jurado como los mejores de su convocatoria. Pero esta vez y desde su unánime punto de vista la perspectiva era distinta: como a sus ojos ninguno tenía calidad suficiente lo declararon desierto y propusieron que se le entregara a Gerardo Deniz en reconocimiento a su trayectoria. Ambas decisiones son dudosas.

Respecto a la primera, la distancia que media entre qué es mejor y qué es bueno es inconmensurable, lo que plantea un problema de legitimidad, no de legalidad. Y respecto a la segunda, la convocatoria que se les hizo para ser jurado no contemplaba esa deriva. La pregunta sería si no están, en ambos casos, excediendo sus atribuciones. Vayamos entonces un poco para atrás. José Luis Rivas obtuvo el Aguascalientes en 1986 por La transparencia del deseo, José Javier Villarreal lo ganó al año siguiente por Mar del Norte, y Jorge Esquinca en 1990 por El cardo en la voz. Sería interesante preguntarle a sus jurados si los premiaron por ser los mejores o por ser excelentes. Y sería interesante, finalmente, compararlos con los que esta vez no obtuvieron el premio.
Esto nos permitiría dilucidar si lo que hubo fue un acto de justicia, uno de injustificada soberbia, o simplemente una reacción amedrentada.

Desafortunadamente, el premio de poesía más importante de México no se da a un libro publicado que se escoja entre varios finalistas, lo que permitiría su discusión pública y previa, sino a un inédito, que para colmo se presenta bajo pseudónimo. El jurado se reúne, discute, toma una decisión y la comunica por medio de un acta, que la institución que otorga el premio a su vez hace pública. Hay pocas oportunidades entonces de conocer qué sucede en las entrañas del premio. La relación entre instituciones e individuos es muy distinta en los dos casos comentados, pero en ambos la confusión de entidades complica la argumentación de sus decisiones. Se trata de discernir si estamos ante ejercicios de rigor intelectual o de mandarinato. Con respecto a Gerardo Deniz, siguiendo las vías institucionales, el Periódico de Poesía lo propone oficialmente para el Premio Nacional de Ciencias y Artes en su próxima convocatoria.

Pedro Serrano

Postdata La red es un espacio horizontal en el que la distinción entre periferias y centros se borra. En ella no hay ni capitales ni provincias. Desde que está en ella, el Periódico de Poesía ha querido hacer efectiva esta realidad y utilizarla para presentar los distintos espacios que en México tienen efecto y afecto por la poesía. Entre más pública sea toda discusión, más vamos a ver que no estamos solos ni concentrados. Pasan cosas en poesía en muchos lados y se reflexiona sobre ella también en muchos lados, en más de los que imaginamos. La intención del Periódico de Poesía es tratar de que con esto se construya un lugar común y no espacios reservados, un sintagma y no una serie de paradigmas, una plaza pública y no fobias de claustros opuestos.

A raíz de una carta con destinatario colectivo, escrita por Eduardo Hurtado con respecto al Premio Aguascalientes, se ha sucitado una polémica que vale la pena compartir y ventilar, por lo que incluimos las opiniones de algunos de los participantes. Ha habido respuestas de Coahuila, el D.F., Guerrero, Tamaulipas, entre otros estados. La carta original de Eduardo Hurtado no aparece publicada entre los siguientes comentarios pues su autor nos ha comunicado expresamente que prefiere escribir un nuevo texto.
P.S.

Cortázar será recordado en Bellas Artes a 25 años de su muerte

Con motivo del 25 aniversario luctuoso del escritor argentino Julio Cortázar, el Instituto Nacional de Bellas Artes organiza una mesa de análisis en torno a la obra de ese narrador, este domingo.

El acto se celebrará en la Sala Manuel M. Ponce, del Palacio de Bellas Artes y participarán los escritores Eduardo Casar, Hernán Lara Zavala, Mario González Suárez, Ignacio Solares y Emmanuel Carballo.

Cortázar murió hace 25 años, pero su obra sigue vigente y continúa siendo, para muchos, la puerta de entrada al gozo de la literatura.

Libros como "Bestiario" (1951) , "Final del juego" (1956) e "Historias de cronopios y de famas" (1962) , aún ahora -tanto tiempo después- lo confirman como uno de los mejores cuentistas de habla hispana

Por su parte, la novela "Rayuela" (1963) aún es objeto de culto y devoción, viaje iniciático, sobre todo de los lectores más jóvenes.

Sobre él dijo Gabriel García Márquez, Nobel de Literatura: "En privado lograba seducir por su elocuencia, por su erudición viva, por su memoria milimétrica, por su humor peligroso, por todo lo que hizo de él un intelectual de los grandes en el buen sentido de otros tiempos".

Añadió que "en público, a pesar de su reticencia a convertirse en un espectáculo, fascinaba al auditorio con una presencia ineludible que tenía algo de sobrenatural, al mismo tiempo tierna y extraña. En ambos casos fue el ser humano más importante que he tenido la suerte de conocer".

Por su parte, Carlos Fuentes opinó en su momento: "Lo llamé un día el Bolívar de la novela latinoamericana. Nos liberó liberándose, con un lenguaje nuevo, airoso, capaz de todas las aventuras..".

Julio Cortázar nació en la embajada de Argentina en Bruselas, Bélgica, en 1914. La ciudad estaba tomada por los alemanes y el mismo Cortázar llegó a decir que las circunstancias de su nacimiento fueron "un producto del turismo y la diplomacia".

En 1916 la familia se mudó a Suiza, donde permaneció hasta el fin de la Primera Guerra Mundial, y fue hasta 1918 que Julio -entonces de cuatro años- llegó a suelo argentino.

Frágil y enfermizo, se refugió desde muy temprana edad en la escritura.

http://www.eluniversal.com.mx/notas/579854.html

Carta de Borges reaviva polémica sobre repatriación a Argentina

El escritor argentino Jorge Luis Borges envió el 6 de mayo de 1986, semanas antes de morir, una carta a la Agencia Efe en la que reconocía "la determinación de ser un hombre invisible" en Ginebra, una ciudad en la que se sentía "misteriosamente feliz".

En plena polémica alrededor de la idea de la legisladora peronista María Beatriz Lenz de repatriar los restos mortales de Borges a Argentina, este documento en poder de Efe cobra nueva importancia y arroja un poco más de luz sobre el apego del escritor a la ciudad suiza en los últimos días de su vida.

En Ginebra había estudiado en su juventud y regresado en numerosas ocasiones, y desde allí se reabre, 23 años después de su muerte, el debate sobre si la voluntad del hombre como individuo debe ser superada por el hombre como patrimonio cultural de un país.

"Soy un hombre libre. He resuelto quedarme en Ginebra, porque Ginebra corresponde a los años más felices de mi vida", explica la carta, enviada al entonces presidente de Efe, Ricardo Utrilla, y difundida el 21 de mayo de 1986.

Borges, que había definido la muerte como "la gran esperanza que me queda", en una entrevista con Efe tres años antes, falleció el 14 de junio de 1986 y fue enterrado en el cementerio ginebrino de Plainpalais, pero la diputada argentina propuso trasladar sus restos al camposanto porteño de La Recoleta.

"Mi Buenos Aires sigue siendo el de las guitarras, el de las milongas, el de los aljibes, el de los patios. Nada de eso existe ahora. Es una gran ciudad como tantas otras", le "responde" "avant la lettre" Borges en la carta.
"En Ginebra me siento extrañamente feliz. Eso nada tiene que ver con el culto de mis mayores y con el esencial amor a la patria. Me parece extraño que alguien no comprenda y respete esta decisión de un hombre que ha tomado, como cierto personaje de Wells, la determinación de ser un hombre invisible", concluía.

Estos testimonios actualizaban -y parecían contradecir- lo que defiende su biógrafo Alejandro Váccaro o lo que el propio Borges (nacido en Buenos Aires el 24 de agosto 1899) afirmaba en una entrevista realizada en 1969 para el documental francés "Le passé qui ne menace pas" respecto a su deseo de ser enterrado en Buenos Aires.

El autor de "Ficciones" rompió su silencio de meses con la mencionada carta, con la que quiso aplacar el "asedio de los periodistas" que, entonces, crearon la enésima polémica alrededor de su figura, basada en su residencia en Ginebra y su matrimonio con su secretaria y compañera María Kodama.

"Les envío estas líneas para que las publiquen donde quieran. Lo hago para terminar de una vez por todas" con "las llamadas y las preguntas de las que estoy cansado", escribía, a máquina y con firma a mano, en la carta a Efe.

Borges, que mantuvo siempre una postura crítica respecto a la política de su país, escapaba en Suiza de las acusaciones de traidor a la patria argentina, donde gobernaba Raúl Alfonsín, pero sufría aun así el acoso de la prensa, según Paloma Caballero, delegada de la Agencia Efe en Ginebra en aquella época.
Según la periodista, era "una pesadilla" la relación que mantenía Borges con los periodistas argentinos destacados en la ciudad, lo que explica que el autor de "El Aleph" se dirigiera a Efe, agencia con la que tenía "una relación excelente" y para la que había firmado, además, numerosas colaboraciones.

"Los informantes (de Argentina) -muchos de ellos considerados amarillistas- no cesaban de llegar a la ciudad suiza y hacían guardia en un hotel céntrico ginebrino -ya desaparecido- en el que se alojaba siempre Borges", explica Caballero.

Esa situación empeoró tras su muerte y se centró en Kodama, la misma que siempre defendió que los versos 'si pudiera vivir nuevamente mi vida, en la próxima trataría de cometer más errores' nunca fueron escritos por su esposo.

"Salía a la calle aterrorizada. La perseguían hasta el banco para ver cuánto dinero sacaba, ya que se escribía sobre las cuentas millonarias en Suiza del fallecido escritor", asegura la periodista.
Caballero explica, además, cómo la razón de trasladar entonces a su país a Borges no respondía tanto a la intención de "adorarle como gran escritor" como a la cuestión de la herencia.
Familiares, amigos y antiguos empleados domésticos aspiraban a un patrimonio del que Kodama era la heredera universal según las leyes suizas, mientras que la situación cambiaba en Argentina, donde no era reconocido este matrimonio, celebrado en Paraguay, en segundas nupcias y pocos meses antes de la muerte del literato.

Finalmente, y tras analizarlo durante días, Suiza decidió "acoger" el cuerpo de Borges en el más exquisito de los cementerios ginebrinos, donde, junto a personalidades como Juan Calvino o Jean Piaget, "estoy segura de que descansa felicísimo", concluye Caballero.

http://www.eluniversal.com.mx/notas/579819.html